我今日在Google shop租了《十年》，讓我們電影編劇組的人看，再看一次未至於是一種折騰，只是甚為辛苦的過程，要動用我很多角度再看一次，之前看電影，以為理所當然的信息，及抽離第一次的直觀情緒。看後大家都有批評，而且美學觀都不會一致。運鏡舒暢，《冬蟬》中的顏色對比，保肓之下冷冰冰工具理性分類，有一幕指代光輝的城市是由敗瓦的犧牲建成，另有走過窄巷如果陀那永遠走不出去的迷官的猜想，以回應果陀/希望不在場，或是《浮瓜》中的全球化之流遷那無奈不可控命運。或是《本地蛋》現象學式包羅萬象的收藏保存的慾望。都是很深刻的。然而，它卻少有如何回應及行動的想像，還有更深層的世代觀及視野為之分析，由當中的少數族裔定位的矛盾，他們對犧牲的倫理的不了解，至到極權想像的複製，直觀恐懼，引致反抗的欠缺創意。太多意象是死亡，屍體及犧牲。但是更深刻的意思在那裡。就只有片言只語的希望，或是對於守衛陣地覆天蓋地的無力感 ?
我曾經寫了很多影評，或是電影介紹，但是從來最難寫的是香港及台灣的電影，因我研究的台灣文學及其後殖民分析，《十年》是我最難開口，最難評論的電影，因為本人曾經參與過偽紀錄片的製作，我從來都因為《海上鋼琴師》式的恐懼，而不敢看幕中的自己，因此，從看過我們劇組作品之朋友口中，甚至真的相信，並追問我，我們的食水是否有問題?背後是否有陰謀? 我只是用科學的方式去說，納粹在集中營用的氟化物，及與牙膏及食水的份量有很大差異，而且吸收的機制大不相同。
他們相信世界有陰謀的存在。不是相信電影呈現本身。呈現本身只是加強了他們既有的信仰。是現實主義／自然主義的延伸。當然也不存在太多想像空間。
但，我知道這類型電影的力量，把想像的真實，推到去他認為的客觀現實的危機。其實東歐，不論是捷克60年代米簡昆德拉的改拍的《玩笑》中愚昧的反抗，奇斯洛夫斯基的《影迷》對於社會現實的不放棄，瓦依達《鐵人》的女記者被官方暴力打壓，繼續向前方追求事實的希望，安德烈·撤金塞夫《纏繞之蛇》或名《利維坦》科里亞悲劇的詰問（其實在上述電影中最為絕望，卻還有兒子羅馬可以為他贖回希望），亞歷山大索科洛夫《中提琴奏嗎曲—肖斯塔科维奇》及《對話索忍尼申》交流中永恆之神聖光輝，亞歷山大羅戈日金《契卡》中，於血淋淋地下室麻目恆常事之屠殺外，一位肅清人員終於重拾人性時自我犧牲式的反抗。
有人以張之亮《籠民》作為《十年》電影的映襯，然而，林SIR對於毛仔「只要後生仔走正道，就會前途無量」如狄更斯霧都孤兒的記托，毛仔對當下生活狀況之吶喊「你們每個人都只顧自己，要出力的時候又依賴別人」，他們義氣也無處不在，湊錢給道友祥過頭七，或竭力幫助他99歲的老人生活，祖先生對智障兒子悲天憫人的性格。對比政治人物，任何政權，包括當時的港英政權善良的底下的惡毒，《籠民》都比《十年》隱隱寄望於離開中華政體，想像得以在全球化金融極權，逃避階級矛盾衝突之「自主」，更寫實直面去探討思考階級問題，我想只有《籠民》及《千言萬語》才做得比較好。《十年》的《浮瓜》南亞人及新來港人士，《自焚者》向南亞大學生拋雞蛋的絕望基層，或是《本地蛋》東主小生意人的困境，在階級及貧窮，生產成果的公義分配，或是處於底下層卻又排他的成因，並沒有再追問下去，代之而的答案，卻是這6年的「命運自主」。然而，政權的命運自主，趕走了本地資本家及內地資本家，外國全球的大資本家佔了位置，他們可能如片中一樣，有修養，有文化，但面對普世價值的利益分贓，不見得會比本地紅色的資本家仁慈。甚至到最後，就如同1992年英政府對待底下階層百姓的偽善及剝削，那文化修養及西方價值就只有成為一般人的幻想，及受難者的奢求。
要以一以貫之的美學，簡單批評它好壞，很難，一方面又環環相扣，但不是鐵版一塊，電影中運鏡，角度，語言及信息還是可以（其實看深一點有黠刻意，可能是因為短電影的限制），雖然年青人都一定有點粗糙，併湊，但是它是有電影語言，及對過往舞台劇，電影，甚至動漫的致敬，形式上的取材或模仿是有的。不過，美學形式又是藝術典形的延伸，是完成品之後的再創造，在個體與個體之間都在建立典型底美學形式的情況，美學有涉及對歷史幅度的認知，有個人偏愛的文本，感情偏好，性別政治的遭遇，私人經驗，及過往已經建立的典型。以一人之美學來批評創作者的美學，是可以卻於心不忍，去用一人之美學形式攻擊另一人的美學形式，又是概括化了太多，不是個體化的表現，而民間仍然流於政治含意的討論，及電影《十年》作為如《意志的膀利》（里芬斯塔爾的納粹電影）式的政治事件，或是純粹以個別典型的討論，又失去了一些對於電影細節的批判，或探討，及讚許。
如電影中的階級，種族，都有很深的探討餘地。例如，不止是南亞人如何看香港人身份，而是有關階級，新來港人士及南亞的上流機會及關係在浮瓜中，不可能從陰謀論的角度看，而必須要在南亞人一直被忽略的政策，清真寺的欠缺及融合教育的失敗，加上少數群體的聲音被打壓作為主調，香港成為邊陲公民（新來港人士及南亞人民之《浮瓜》）的浪蕩之水，《自焚者》從一個從英殖中解放南亞人的「如果不靠英國不得」的後殖民思考及對英殖民反抗及屠殺的忘卻，香港人狹隘的去殖民化竟是舊殖民地轉移，依靠殖民者的主動的想像，當然，其實當中是有提及香港先成為聯合國托管地的可能，然而只是讓給美國為首的金融帝國主義國家，主宰了香港人的命運，這問題其實也是波蘭從蘇聯獨立時投靠西方及歐盟之後的虛妄想像，簡接導致貧富差距巨大，資本邏輯霸權擴張，人民生活質素甚至更苦。
《方言》中，為什麼的士司機面對白人說普通話，為何比華人說普通話更容易更沒有臉色，《冬蟬》中再一次想如《千言萬語》讓舞台交替電影語言及文學文本，效果都和《千言萬語》的嘗試有突兀之處，而且比自焚者更絕望無力，到了「保育無力論」的極點，《本地蛋》的叮噹，誤認為是本土，還是我們竟以為多拉A夢是大陸化的後果（根本是藤子·F·不二雄一直的心願），小孩手中的叮噹，根本無關於大陸語言範式的轉移，而是對80年代金融香港，中環價值語境的懷念，然而矛盾乃是本土農業卻又是因為金融及地產霸權而接近消失的，這種混淆是需要批評的。
另外，值得我城人留意的是，是如何選擇以危列文學文本的問題，至關重要，為何同時間（BC800左右）的三位先知中，於片中要選擇阿摩司先知在以色列的地位，來類比於香港人的反抗，覺悟。
作為先知以賽亞，獨自承受整個民族之極大痛苦，並以最尖銳的恐嚇及對以色列民幾近絕望放棄的語調來說話，何西阿以個人極度痛苦的婚姻，及妻子歸正為以色列的回歸預像，片中卻選擇阿摩司強調以色列商業社會興起之不公不義，及選民反抗的可能及希望，其實電影最終的是希望的一些期許，可能表面粗糙，但考據過或是甚有深意，其實太少昋港人去留意這種大事。更在想，用個別人予以的評鑑（如本人喜愛的布朗肖及Wojciech Pszoniak），卻又太單向簡略，評價的時候又總有一些值得重視的價值失去了，實在下不了手去寫這樣的文章，但現在卻已經這樣多字。或再加一些美學的分析，及比較東歐接近偽紀錄片的電影，如奇斯洛夫斯基，瓦依達，安德烈·撤金塞夫，亞歷山大索科洛夫，亞歷山大羅戈日金之類，比較一下，當然其實十年的幼稚被被這些老練的電影比下去又是不公道，日後也許自己的感情消化了，寫一個比較多美學及文本比較的影評，如果可以勝任的話。
用張之亮《籠民》中，道長的對白鼓勵《十年》的電影製作者們：「所有的經驗都是積累得來，但是這積累和經驗的得來，卻往往不是那麼輕松。」
寫後補充 :
作家賈乙，在【十年像是一百年前的達達主義】提到杜象（Marcel Duchamp）小便尿斗，而《噴泉》那幅作品，其中是批判了理性的行動及污穢東西及屍體布爾喬亞虛偽的辨證關係，之後才帶出了反對「理性／工具理性／世紀初理性樂觀主義」的神話，而敞開新的觀念，開始了抽象主義藝術反抗性的先鋒。我要特別提的是，作者似乎少說了的是，在達達主義故意的反理性之後，有一種航向創造性心靈未知領域的解放意味。在經歷了第一次世界大戰的「理性冷酷」屠殺戰爭後，作品不止是創造後燒毀，令屠殺伸延或甚是複製至作品之中，而是在作品的形式中，去揭開牢固形式之下，藝術觀感及視點的可能。
我想探討的是，十年有否空間去予觀眾呈現創造性心靈未知領域，還是死亡屍體及犧牲經常充斥到影像的音調之中，這是否多年以來，聚集於公民廣場累積的無力末世感的放大及複製？而除了觀看完了的無力感，還有沒有行動反思及解放的希望？