（獨媒報導）「大家好，我的名字是鍾雪瑩，是個喜歡電影的人。」連續兩年入圍金馬獎最佳女主角的鍾雪瑩，今年終憑《看我今天怎麼說》奪得影后寶座。公佈得獎時，她表現淡定，在手語翻譯員陪伴下上台致詞，期間一度把獎座放在地上，親自比手語感謝幫助過電影拍攝的聾人：「這部電影是關於香港聾人和聾人文化，沒有他們幫忙，可能就不能完成這部電影。」

鍾雪瑩首先感謝在場的電影人，說是他們一直的努力，讓她喜歡上電影。她之後感謝電影團隊，又感謝所有在她猶疑要否踏進「這個我最喜歡的電影世界」時相信她、包容她魯莽和衝撞的人，包括林家棟、吳君如以及「電影文化中心的人」。

鍾說，自己在電影中飾演的角色素恩，是個「在不適應環境中發現自己心動、選擇走下去的人」；而她自己也有過不適應的時候，或動彈不得、身體狀況不好的時候。因此，她想把獎座獻給所有「感覺自己在不適應之中朋友，在灰暗之中、每天在眼淚之中，或者身體不適服要每天來往醫院、或在小小房間裡每天仰望天空的每一位」：「希望你們緊握心中的小光團，那個心動的時刻，因為它會一直引領著你，帶你到從來沒有想過的夢幻之地。」

鍾雪瑩最後用廣東話高呼：「多謝香港電影！」

《看我今天怎麼說》由《狂舞派》導演黃修平執導，講述三位聾人青年子信（游學修飾）、素恩（鍾雪瑩飾）、Alan（吳祉昊飾）之間的友情與人生挑戰。其中，主演之一鍾雪瑩繼去年憑《填詞L》入圍最佳女主角，今年再憑《看我今天怎麼說》入圍競逐影后，並成功勇奪獎座。這是她第一座金馬影后獎座。

《看我今天怎麼說》團隊

《一部未完成的電影》奪最佳劇情片 在內地被禁將在台灣上映

有「中國禁片導演」之稱的婁燁憑《一部未完成的電影》奪最佳導演獎，該片同獲得最佳劇情片。這是婁燁首度在金馬獲導演獎。《一部未完成的電影》的文字簡介首句是：「2020年初，一個電影攝製組在武漢附近重聚，準備繼續拍攝一部十年前未完成的影片，但是隨著各地進入封城狀態，全攝製組不得不共同面對意想不到的挑戰⋯⋯」

金馬評審指，《一部未完成的電影》藉由一個電影劇組的人物群像，再現新冠疫情期間的人性煎熬。全片交疊跟拍鏡頭、手機畫面與真實庶民影像，以卓越的視野與格局，為銘心歲月寫下影像史書，是一部不該被忘記的電影。

婁燁出生於上海，1989年於於北京電影學院畢業，從影以來多次被大陸當局禁拍電影。2000年，婁燁的第三部劇情長片《蘇州河》未送審即參與國際影展，令他被禁拍電影兩年。他之後憑《頤和園》進入了康城影展主競賽，片中穿插着六四事件等社會背景，令他再度被禁拍電影五年。在禁拍片期間，婁燁偷拍了《春風沈醉的夜晚》，內容則涉及同志戀情。

電影監製、婁燁妻子馬英力表示，婁燁目前在東京擔任評審，未親身到場，由她代為領獎。她指，，《一部未完成的電影》不是一部正常製作、從頭到尾計劃好的電影，而是跟「著這幾年（的變化）不斷不斷產生的」；她又代婁燁讀出得獎感言，說很榮幸和驕傲能在「那特別的時期」和主創、演員及所有參與者一起渡過艱難的時光。他指，獎項是所有參與者共同的榮耀，而此片將在台灣上映，「希望大家能喜歡電影，希望大家能繼續做電影」。

《沃土》奪最佳改編劇本 編導王小帥曾被指控將胡波逼上絕路

第61屆金馬獎頒獎禮今晚在台北舉行。中國第六代導演導演王小帥憑《沃土》奪得最佳改編劇本。他未親身到台北領獎，由代領人讀出得獎感言。

《沃土》改編自短篇小說〈爺爺的鬼把戲〉。王小帥說劇本是關於中國農民與土地的歷史，感謝妻子兼《沃土》製片人劉璇投入支持這個「明顯艱難的劇本」，「就像她投入支持其他類似的劇本一樣，沒有有眼光和良知的製片人，劇本只會停留在文本上，更別說成為電影影像」。

《沃土》講述1950年代土地改革時期一名地主後代的故事。土改在國內是「敏感」話題，《紐約時報》報道，《沃土》送審後的15個月內接到當局50多個修改意見，要求王小帥刪除所有跟土改有關的內容。王小帥於是轉為參加柏林國際電影節，但再被當局勒令撤片。

公佈王小帥得獎時，頒獎禮現場掌聲明顯較小。王小帥早前被指曾打壓第55屆金馬獎最佳電影《大象席地而坐》的導演胡波 。胡波母親曾不止一次發文指控，《大象席地而坐》製作期間，擔任監製的王小帥和製片妻子劉璇要求胡波將4小時的片長砍半，甚至對其言語羞辱，試圖奪走電影版權，最終讓胡波被逼走上絕路。

【第61屆金馬獎完整得獎名單】

最佳音效：陳奕伶、黃年永、澎葉生《由島至島》
最佳剪輯：陳合平《漂亮朋友》
最佳造型設計：施筱柔《鬼才之道》
最佳美術設計：王誌成、梁碩麟《鬼才之道》
年度台灣傑出電影工作者：李錫堅
最佳新演員：鄭又菲《BIG》
最佳動畫短片：《房間裡的你》
最佳原著劇本：黃熙《女兒的女兒》
最佳改編劇本：王小帥《沃土》
終身成就獎：鄭佩佩
最佳動作設計：黃泰維《鬼才之道》
最佳紀錄短片：《顏色擷取樣本.mov》
最佳紀錄片：《由島至島》
最佳男配角：施名帥《角頭－大橋頭》
最佳視覺效果：郭憲聰、邱俊毅《鬼才之道》
最佳女配角：楊貴媚《小雁與吳愛麗》
最佳攝影：王維華《漂亮朋友》
終身成就獎：林文錦
最佳原創電影音樂：福多瑪《默視錄》
最佳原創電影歌曲：〈鬼才出道〉《鬼才之道》
最佳劇情短片：《A面：我的一天》
最佳新導演：曾威量、尹又巧《白衣蒼狗》
最佳導演：婁燁《一部未完成的電影》
最佳男主角：張志勇《漂亮朋友》
最佳女主角：鍾雪瑩《看我今天怎麼說》
最佳劇情片：婁燁《一部未完成的電影》

（獨媒報導）首屆大型潮流玩具展Amazing Toy Show將於本月13日至15日，一連三日於K11 MUSEA 6樓舉行，發售過百款限量及原創玩具。其中，多款玩具靈感來自港產片，包括與《九龍城寨之圍城》原作者共同設計的「龍頭」USB、受《國產凌凌漆》啟發的「肥美厚面豬肉佬人偶」、聯乘《食神》的珍寶海鮮舫模型等。

Amazing Toy Show入場門票定價40元，週末晚上6時半後、以及11歲或以下人士免費入場，入場門票可在Amaz by Lokiannao門店、星光大道流動銷售點、Klook平台及即場購買。展場另設的9款限量套裝門票已經售罄，僅12月14日門票尚餘少量，買家可獲入場門票及Garbage Toyyyyy人偶，售價370元。

茉莉涼茶Molly廿四味限定版人偶

現場將發售一系列限定及限量玩具，其中包括Kingmon及Cowawa造型版本Labubu，以及茉莉涼茶Molly廿四味限定版人偶，限量300隻。

陋室五月的創意總監Steven Choi以《九龍城寨》電影原著小說為靈感，與小說作者余兒共同設計龍頭Dragon Stick 64G USB，設珍藏色及啞黑色兩款。

香港插畫品牌Cheeky Cheeky受《國產凌凌漆》啟發，創作出厚產凌凌漆——肥美厚面豬肉佬人偶，同樣於現場發售。

Tiny微影全新產品系列「微影格子」將於展會中首發，其中有聯乘《食神》的珍寶海鮮舫模型。

活動亦有設重機跨媒體獨立創作人葉衛青簽名會，以及《解體拼圖大賽》，比賽於週末（14日及15日）下午3時舉行，分為兒童組及親子組。Amazing Toy Show會於玩具展最後一日（15日）舉辦《Amazing Toy Show2024 頒獎禮》，頒發最佳玩具品牌、最佳玩具設計師等獎項。

由《西線無戰事》奧斯卡得獎導演愛德華伯格（Edward Berger）執導，《諜網謎蹤》金像級編劇執筆改編同名小說，《教宗選戰》以教宗選舉為名，展開一場爾虞我詐的名銜爭奪戰，為榮耀還是為權力，在神聖與人性兩極交戰下，到底是榮耀歸於上帝還是人性操控一切？

「有一重罪，比起其他罪，更讓我害怕，就是確定性。確定性是團結的大敵，確定性是寬容的死敵，就連基督最後也無法確定。「我的上帝、我的上帝，你為什麼離棄我？」在十字架上的第九個小時，他（耶穌）在痛苦中呼喊。我們的信仰是有生命的，正因為它與懷疑攜手同行，如果世上只有確定性，而沒有疑惑，就無奧妙，因此也沒有信仰的需要。讓我們選祈禱上帝賜予我們一位敢懷疑的教宗，請衪賜與我們一位犯過錯、請求寬恕並砥礪前行的教宗。」這對白貫穿整套電影，在層層的黑幕之中，深陷其中的人的信仰必定受到衝突，「究竟我們是侍奉上帝還是教廷？」

教宗被天主教視為耶穌在當今世界的代表，領導耶穌建立的教會，並將信仰傳佈到世界每個角落。除了管理羅馬教會，更具有代表與領導整個天主教教會的功能，可興世界各國建立外交關係。而天主教信仰影響大多數西方國家，教宗的影力及影響範圍比一國的政權更遠更深。然而這一個職位卻由為數不多的樞機選出，沒有民調沒有民意，只有百多人的樞機團代表著世上近13億的教徒選出一個帶領大家的主教，說當中沒有權力鬥爭，門派之別也不會有人相信，尤其是這個宗教從來都與政治與權力拉上關係。這電影亦將教廷中的權力與派別鬥爭展現出來。即使所有人都是侍奉上帝的弟兄，但語言有分，國籍有別，主張有別，黨派自然地出現。同時，派別也會因應不同情況而有所改變，他們要選的，是一個怎樣的人，也會受到「選情」左右自己的決擇。「我們無法找到一個毫無污點的候選人」但是否代表要choose lesser of two evils兩害相權之輕者？

電影中直白地指出眾人只關心自己的權力及所代表的一切，「你認為我們在爭什麼……如果我們談論的是『陣營』，而不是為每個男人和女人說話，那麼你們要對抗的東西，就在我們每個人的內心深處……我們顯示出了自己的小家子氣，我們似乎只關心自己、只關心羅馬、只關心這些選舉、只關心權力……」諷刺的是，樞機們在投票前都會讀出「我呼喚主基督作證，祂將是我的審判者；我投票給一位我認為在天主台前；應當被選中之人」在審判者面前又是否可以將權力或個人私慾放在上帝之上呢？而他們又是否真的在選擇一個耶穌在世上的代理人呢？

全套電影都沒有一個明確的答案，有的只是疑惑。觀眾只能透過主角賴夫·費恩斯飾演的羅倫士樞機，一竊眾人的秘密。隨著秘密逐漸揭開，信仰也逐漸被動搖。能夠勝任教宗一任的人，是堅持傳統教條的保守派，還是跟社會風氣同步發展的進取派？但他們都好像忘記了自身的職責「將信仰傳佈到世界每個角落」，以及他們都異常地「確定」自己的所作所為是「最正確」，但這種「確定性」正正就是蒙蔽雙眼的陷阱。我「確定」自己是在做對的事，反之，跟我不同的人就是「錯誤」，為何堅持傳統教條就等於保守？為何支持同性戀就必需下地獄？為何不可以提及女性在教廷中的地位？究竟是誰決定這些議題是對還是錯？如果世上真的只有「確定性」，那疑惑將不再存在，而人也不必尋求理性以外的信仰了。直到最後，這個疑惑也沒有得到解答，最終，電影賜予他們一位敢於懷疑，一位犯過錯、請求寬恕並砥礪前行的教宗。「教會不是傳統、教會不是過去，教會就是我們接下來要做的事情。」

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（獨媒報導）一套電影，怎樣才算成功？票房要回本，還是要破紀錄？或者要拿獎？自言「我哋唔係電影人」，卻持續製作著短片和獨立電影的浪映画團隊，正帶著新作《野草》游走港九新界，在社區中流動放映。

茶餐廳、沙灘、band房、蘭桂坊的天台⋯⋯他們在過去兩個月辦了46多場放映，未來還安排了至少逾20個場次。以社區放映來說，可算是「大規模」。

本身也是視覺藝術家的導演古本森（Benson）說，自知《野草》不算很合乎主流大眾的電影，在戲院上映可能一兩周後就沒場次，所以選擇辦流動放映，帶點街頭藝術的精神：「拍完就直接比你睇，有個主動性，甚至乎可以一邊放映，一邊即興加入新的想法。」

或許，團隊本身就像《野草》中的三人幫小孩，自由而流動，才能拍出這一套以成長與別離為主題，卻不流於傷感，反而帶點俏皮而瀟灑的電影，隱約地回應著香港人當下的情緒與轉變。

《野草》 劇照（受訪者提供）

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前作《無映之地》同取景長洲 在《野草》延續男孩的故事

過往代表《野草》 接受訪問的多數是Benson。這天，他帶著三歲的女兒，還邀請了負責聲音設計的陳思遠（Stan）、副導演梁玉明（賓尼）和攝影鄧鍵延（Ray）一同前來，打算訪問結束後就帶著架生游走各區，遊走18區的街頭放映《野草》預告片。

《野草》 面世前，他們已經合作了約五年，拍了四套短片，包括同樣取景於長洲的《無映之地》。《無》講述一個中年男人從市區漂浮到長洲荒廢的戲院擔任管理員，期間他遇上了一些人和事，例如兩名經常偷走入戲院的男孩。而那兩名男孩，正是《野草》 中「長洲三人幫」的灃哥和冬橋。

《無映之地》在2021年完成製作，並在長洲戲院放映，吸引不少島上街坊觀看。街坊問他們，何時拍下一套？剛好因為疫情，Benson發現很多外藉島民都搬離了香港，島上有很多無人的空間。而他也一直有想像，在《無》的故事中那兩個男孩，除了經常偷走入戲院，會不會還會走入其他空間？於是，他開始寫《野草》 的劇本。

《野草》 劇照（受訪者提供）

記暑假的玩樂日常 瀟灑的離別與成長

「我成日覺得，離別係成長嘅印記。」打從一開始，Benson就想拍一個關於成長和離別的故事。他寫了40多個分場，根據當下的社會環境計設出三個角色，分別代表著當下年輕人的不同命運——一人被捕，一人留在長洲，一人去英國讀書。

《野草》 拍攝花絮（受訪者提供）

但他們最終沒完全按照劇本拍攝。角色仍有保留，由住在長洲的灃哥、冬橋和杜一立飾演，但故事圍繞他們在暑假的日常居多，比如偷走進不同人家的屋子裡無所事事、捉弄在公園裡讀書的伯伯、在海邊玩耍，直到尾聲才用其中一人坐船離開長洲的鏡頭，交代他們的分別。

不按原來劇情的最大原因，Benson說因為小演員們長大了，加上拍攝地點是長洲。在長洲住了6年，他近日終於找到一個較精準的詞語去形容這地方：「有種瀟瀟灑灑嘅感覺。」燒味舖要結業了，不會提前大張旗鼓地道別，街上的小孩像風一樣，會無端走過來搭嘴，然後行開。他覺得，長洲人有種瀟灑的感覺，那怕是要分別，也不會「令到件事好沉重」。所以，他覺得《野草》 也該如此，淡淡的，不用把角色的命運、離別的愁緒放得太重。

三位小朋友都是長洲居民，也幾乎沒有拍攝經驗（除了《無映之地》）。Ray笑言，拍他們時有點像在拍「野生動物紀錄片」，「唔畀佢知你存在，又唔好miss咗佢。」（《野草》 拍攝花絮，受訪者提供）

街坊借景、女兒客串 一同享受拍戲樂趣

從構思到完成製作，團隊花了三個暑假。資金從何而來？Stan說沒有啊，場景是街坊借的，演員都是「自己人」，幾乎每個成員都有份客串，包括Benson的女兒和他養的狗。

是甚麼驅使你們，在返工以外做這件事？「開心㗎咋！」Stan有話直說：「我唔鍾意呢個電影工業制度，而呢個團隊正正就係同工業模式唔一樣。」例如，他們會在拍攝途中睡午覺，「咁我就好enjoy見到呢一班人，同埋做呢一件事。」

《野草》 拍攝花絮（受訪者提供）

賓尼同意。她說，正因為大家不是為了「工作」而走在一起，拍攝時有更多信任、享受和交流，「我覺得係最吸引嘅嘢。」

Ray記得，有次放映結束後，有觀眾讚他們人勇敢，但他自覺並不是：「其實拍嘅時候好enjoy。如果唔係拍呢部戲，其實都遺忘咩係暑假。」在圍村長大的他，拍攝時感覺有點像穿越到過去：「有時望住個幕屏，腦海會閃過自己細個嘅樣，（小演員）有啲嘢係好似我同細佬。」此外，相比平日的拍攝工作，他也享受拍《野草》 時不用遵守那麼多規則，「今次得一個規則，要（畫面）好似拍到油畫咁。」

Benson說，與其說他們是無償拍戲，或者用「投資者」來形容會更準確，因為大家都是電影的出品人，「佢哋先用咗自己嘅汗水換咗一套戲，大家都持有呢套戲。」（《野草》 劇照，受訪者提供）

辭職投入籌辦放映 流動地加入新想法

浪映画團隊第一次辦社區放映，播放的就是《無映之地》。不過，他們當時只在長洲戲院放映過，而《野草》是他們首次橫跨港九新界、在超過20個地點進行社區放映的作品。

在申請准映證、找場地之前，Benson首先確認了團隊對放映形式的取態：「因為這很關乎大家利益。」不過團隊似乎沒什麼所謂，很快一致通過：「可能大家對定義的成功都很模糊，因為我們都不是電影工作者。」

Benson便開始聯絡相熟的酒吧、畫廊、茶餐廳、士多⋯⋯在放映開始前一個半月，他已經辭去全職工作，以專注籌備放映，包括與各場地負責人見面、四周圍貼海報宣傳等等。他覺得，起碼要有十個地點才夠威風，並期望至少做到二、三十場放映。未料放映了十場左右後，報名人數不斷增加，他們便陸陸續續地再增加場次。

直至訪問日，《野草》已經辦了46場放映，但Benson仍有種興奮的感覺。他覺得，社區放映有點像街頭文化的精神，背後有種積極性：「我們拍完一套戲，就直接告訴你。」甚至乎在放映期間，他們會加入新的想法，譬如現時的放映版本比起兩個月前的版本，多了一段由小演員錄製的「觀映禮儀」作開場白：「叫啲人熄電話、去完廁所先好睇。」

（《野草》流動放映照，圖由受訪者提供）

戲院外的觀映體驗

在六、七年前的香港，社區放映活動比現在常見。有電影愛好者更成立非牟利組織，放映較非主流、或因政治立場而難以在主流戲院上映的電影。但事過境遷，在今日的香港，類似的放映活動減少了許多，那籌辦和放映《野草》 的過程又是否順利？

Benson想了想說，好像又真的沒什麼困難。只是有次他們安排在蘭桂坊一間餐廳的天台上放映，時間剛好是萬聖節的晚上。在播片期間，他們突然聽到樓下傳來廣播聲：「麻煩前面的人群行快一點⋯⋯」Stan形容，當時因廣播聲太大，觀眾完全聽不到電影聲音，但反而成為另一種體驗：「會加倍留心去看畫面，好像進入了戲裡面。」

Benson亦提到，從小到大，我們都被教導要在一個嚴肅的環境下欣賞電影：「但其實電影剛剛發明時，都是在不同地區的咖啡店、餐廳放映，後來為了將感官體驗提升，才慢慢地變成在黑房裡觀賞。」不過他強調，他們並非「anti戲院」，「只不過我覺得這套電影適合流動放映，而我們又可以掌控在自己手上。」

入場觀映是自由定價。他們估計，至今有約一千人看過《野草》，收到的錢大約是製作成本的四成：「人數比我想像中多，但回本的速度跟想像有少少距離。」（《野草》在長洲的沙灘上首映，圖由受訪者提供）

交流拉闊想像 盼增創作可能性

當戲院接連結業、線上影音平台崛起，流動放映會不會是獨立電影的一種出路？「我想，我們談不上是出路，但可以讓其他創作人參考一下，有多些可能性。」例如有個演藝學院的畢業生在看畢放映後告訴他們，希望參考《野草》的做法，嘗試做一些流動的小劇場：「他過去一直苦無演出機會，而他不想再被動地等待。」

每次放映結束後，他們都會留下來，與不同觀眾交流。「有很不同的年齡層和很不同感覺的人會來看，我覺得這點很有趣。」試過在一個音樂工作室放映，有一群50多歲的叔叔嬸嬸來參加，看畢後竟說有很大感受：「他們說，『我小時候也是這樣』，沒想過這個年齡層看都會有這個感覺，拉闊了我對這套戲的想像。」

在12月和1月，《野草》還有20多場放映，地點包括長洲、中上環、灣仔、油麻地、深水埗、中文大學等等，有興趣的讀者可以在網上填Google form登記，入場時可獲得團隊親手製作的樹葉戲飛。

看完由真人真事殺人案件改編的電影《爸爸》後，我在謝票時對編導翁子光、劉青雲（飾演爸爸阮永年）和谷祖琳（飾演媽媽胡金燕）先說：「好鍾意呢套好好睇同好有感染力嘅電影！」

此電影能有很強的感染力，是由於編導翁子光很清楚每場戲要透過角色表達甚麼，沒有任何一場戲是純為戲劇效果、官能刺激、感人肺腑而刻意炮製，而是見到劉青雲及其他演員以怎樣的心態、心境、思緒演繹角色怎麼活在當下，「當下」可以是指殺人案件（蘇文濤飾演的兒子阮厚明殺掉媽媽及熊諾頣飾演的妹妹阮厚恩）發生後爸爸、兒子怎樣在無法挽回的困局中繼續找出路/面對自己地活下去，亦可以是指殺人案件發生前做過的各種重要事、難忘事，包括片中為爸爸帶來很多(很大)思緒衝擊的家人相處片段。「當下」更可以是指角色察覺／沒察覺到自己是怎樣的一個人，如爸爸察覺到自己的情緒出問題或兒子知道自己對公義執著但没察覺到自己有思覺失調上的毛病。

全片以打亂時序的方式去鋪敍一場場戲，使觀眾易進入爸爸的視角（腦袋）去感受他於案發前／後的心路歷程，或許有不少觀眾會邊看戲邊心中問自己：「如果我是片中的爸爸，今日心情那麼差，下一步要怎麽走才可令明天會更好？」至於小說篇章式的處理，不但令時序亂得來又見條理，更可讓觀眾短暫抽離一下爸爸的視角，偶然聚焦地看看兒子、媽媽、妹妹、嫲嫲（陳麗雲飾）……是怎樣的人。

謝票時，我還有機會說自己尤其深印象的，是爸爸遇上召妓阻滯而大發脾氣的一場戲，以及爸爸於小欖精神病院探兒子時語帶怨忿地對兒子說：「你殺咗你媽媽、妹妹……點解唔殺埋我呀？」這兩場充滿感染力的情緒激動戲對我來說都是關於解開心結，為召妓阻滯發脾氣不只是為性慾得不到滿足而爆發的一時之氣，而是把案發後長久累積的孤寂、鬱結、思念、無助結合一時之氣失控並任性地狂爆發出來。爸爸於小欖的質問則讓我感受到他忍了很久兼急於解開心結，但心中又明知兒子不會給予任何涉及弑母殺妹的答案，於是便情緒波動起來，波動時偏從心底再次湧現從來不滅的愛子之心，即把剛燃起的恨怨吞下去……一種是案發後孤寂地生活下去的戲份（幸好有貓貓三花陪爸爸），另一種是案發後爸爸愛恨交纏地面對兒子的戲份，這兩種戲於全片中還有很多演繹方式不同的例子及延申，包括有些戲份見到爸爸能用心跟在囚與離世的家人溝通、爸爸在心理防衛機制（佛洛依德的說法）下迫自己冷靜或難以置信得故作冷靜、知道不講/做甚麼才不加深自己的心理創傷，加上兒子、媽媽、妹妹的不同演繹，觀眾不但愈看就愈百感交集，也可能使生活得不如意的觀眾悟出：人遇上困境時，真的未必一下子便能解決，最重要是有活下去的意志，一條路行不通便可試著行另一條，跌跌撞撞地面對/應付當下的任何事，總會有出路，而活下去的意志，往往是由人與人之間的愛所帶動，這正是《爸爸》海報中「唯愛解惑」此宣傳語句之意。

「寒雨暴至 秋風竟吹散春夢……」《這是愛》這首泰迪羅賓的歌曲不但連繫著永年與亡妻的愛並帶出感染力很深的愁緒，片中還見愛連繫在爸爸與兒子之間、爸爸與亡女之間（石繕滎那剪接充滿神采），甚至爸爸與貓貓三花之間，是這些愛令兒子能在被囚時理性、健康地活下去，是這些愛令爸爸能靠自己振作起來，一層層的愛令觀眾從黑暗中感受到寒雨秋風是冷中滲暖。至於《爸爸》海報上的旅行照片及很多家庭回憶片段，也帶出當下感受到的親情是要好好珍惜，這些珍惜會令將來面對失去之苦時多了許多值得懷緬的人生意義。

跟一些拍精神病、情緒病的其他影視作品不同，《爸爸》沒有以一些迷幻的影像音效使觀眾感受到何謂「思覺失調」，而是要沒演戲經驗的蘇文濤直接演繹兒子犯案前、時、後的心理精神狀態，於是那種無常、失常、清醒與不清醒之間的當下狀態就更赤裸裸地呈現在觀眾眼前，除了會使觀眾震撼得慨嘆人間無常外，「思覺失調」的病前、病發狀態也可使觀眾更關注這種病的一切。編導只安排兒子大病發一次，欠缺小病發在角色刻劃上無疑不夠細膩，可是若從現實生活的角度來看，許多爸爸媽媽確像片中的爸媽般常忙於工作，根本難察覺到子女於身、心及生活上有何問題，於是當出事時已經很難補救，換言之「大病發一次」引發的是值得觀眾反思的一個家人溝通、相處課題。

整齣《爸爸》對我來說確是有一份濃重的生活感，在八十年代電影《半邊人》演過魚販的許素瑩再於《爸爸》演魚販，加上東方昇演甜品店店主，都像真正的街坊。劉青雲演茶餐廳老闆時面對著一班中學生食客的忙碌戲份，以及爸爸在茶餐廳門口可望著近在咫尺的阮家窗戶（在土瓜灣的取景地，是仿荃灣享和街的案發社區），皆充滿香港地道的社區特色，就連那些殯儀戲份、破地獄儀式也比近來的大賣座片《破 · 地獄》拍得真實，自然使觀眾感受到阮永年（劉青雲）是活在當下地生活著而非為放大戲劇效果去演戲，唯一使觀眾看時感到礙眼的，就是見到片中茶餐廳的食物價錢竟跟今時今日分別不大，不過此失誤或會拉近這宗血案、這個家庭跟觀眾的距離。

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寫影評真的需要很多時間，我怕完成時電影已經上映，所以先出一篇筆記，提醒大家必須要在《爸爸》上映星期四就要入場，影響排片，電影非常高質，希望第一星期就可以有一千萬票房，埋單至少過三千萬；不要只等億萬票房電影才看，很多好的作品是需要細嚐。我可以肯定《爸爸》將會有超過十個金像獎提名，絕對絕對要入戲院睇，你會感到你的呼吸不一樣，並且可以在絕望中看到希望。

1）「荃灣享和街弒母殺妹案」發生在2010年，真實事件的少年在荃灣讀書。當時正值暑假，同校同學正參與《陰質教育：三三四窒息版》的演出。事件在我們當中的距離因而變得更近，震撼程度也非常高。劇團的社工朋友負責照顧同學。

2）學校原本安排了七月二十四日下午場觀賞《陰質教育》，由於正值暑假，學校本來就是難以安排危機管理與及給其他同學進行心理支援。帶隊老師決定維持出席觀賞舞台劇，因為是可以保持與同學接觸，並了解他們的需要。據聞少年本來也是觀眾之一。

3）與學校商討怎樣支援，學校邀請劇團在開學後進行《陰質教育》唯一一次進校演出，名為《陰質教育：非常乾淨版》。當時有討論過是否為同學安排一人一故事劇場的演出，讓同學可以有空間分享情緒，但有擔心情緒一發不可收拾，所以選用了《陰質教育》，讓我們進行入校園，讓有需要的師生與我們保持接觸及聯繫。

4）應用劇場在大型事件上，客觀地需要很多人手才能全面支援；雖然效用很高，也可以輔助老師、社工；除非可以專心去做，否則當進行更埋身的工作時，難以推進。應用劇場也因而比較多是在做預防工作而不是治療工作。預防勝於治療，治療真的需要更多空間、時間及資源。

5）我初步接觸翁子光導演就是在一個教育劇場進行預防工作。當時是2002-2003年，天水圍被定義為悲情城市，劇團的教育劇場工作就是通過一人一故事劇場(PLAYBACK THEATRE)聆聽不同少年的故事，又用論壇劇場(FORUM THEATRE)探索不同的生活主題，讓天水圍的不同生命共同體連結在一起。翁導當時在社工推介下，為相關項目拍攝紀錄片。

6）翁導由於長期用影像服務社區，真的用作品說話；他在眾多香港導演當中是最有社會意識的，一直以來也貫徹始終，關心低下階層的草根生活。從他的作品可以看到很多香港小人物，他們各自因為不同的社會壓力，踏上不一樣的路。在社會結構性問題難以解決的環境下，香港將會有更多各式各樣的社會問題出現，但每每去到極端事件出現，我們也只不過成為事件的花生友；而翁導通過一齣又一齣的社會意識作品，告訴我們何謂真相，何謂真愛！

7）電影與其他藝術媒體一樣，可以有不同的功能。翁導的作品探討的社會面向也越來越豐富，有批判，有呈現真實，有探討問題，《爸爸》則進一步展現人文關懷，通過一個絕望者在TO BE OR NOT TO BE之下，選擇面對突如其來的劇變，並一步又一步的讓自己學習做一個爸爸，真正的陪伴兒子成長。

8）翁導是少數敢言的導演，所以會有不少親家。已經見到有人刻意在THREADS帶風向，只給電影1分；客觀上，《爸爸》的完成度極高，也可能是香港首次不是通過奇案加以戲劇創作重現兇案過程，而是通過劉青雲面對難以相信，沒有心理準備的家散人亡事件，見証一位爸爸的成長，我可以大膽預測《爸爸》將會有超過十個金像獎提名。

9）翻查資料，翁導是親自與少年爸爸接觸超過十年，並獲得同意拍攝成電影。所以如果大家見到任何帶風向說拍攝《爸爸》是不負責任，甚至對少年爸爸帶來傷害，請大家也要為此協助澄清。

10）不要覺得事件過去了就不要再提，有些事根本未許忘記，也難以忘懷。 《爸爸》的出現正好是治療絕望的心境。學藍亦邦話齊：深呼吸，當報仇；《爸爸》會有很多讓大家重新呼吸的處理，至於是報仇，還是成長，這就是大家的選擇，但至少找回呼吸，讓我們可以屏息以待，然後回生活。

《爸爸》十二月五日上映，即日去戲院呀。

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圖：《爸爸》電影劇照

我朋友說：「我一定不會看《爸爸》。因為從臉書得知，它說故事的很跳躍，不是順序的。好煩。」我直說：「你應該不太喜歡看電影。又或者，少了很多看戲的樂趣。」

「今次更加想講嘅嘢係，時間好似碎片咁樣。」（導演，游大東訪問）

正如德勒茲所論，隨著科技發展，剪接技法創新，電影已成功顛覆了時間物理定律（即「過去—>現在—>未來」）的唯我獨尊。易言之，過去順序式的敍事方法，令時間成為量度事情發展的標準。但《爸爸》的跳躍剪接卻將過去及現在（甚至未來）平排呈現，時間成為主題。（德勒茲，「電影二」，頁213，214）時間運行由人物主體（如《爸爸》的主角，阮永年）始發歸來形成一個又一個的迴路。每一個迴路都比前一個寬闊，包含過去及現在，令觀眾可從多角度加深到人物的認識。《爸爸》中主角由時而想起認識太太（胡金燕）的經歷，時而重複悲劇Event發生當晚太太的回眸，時而回憶一起為兒子購買生日禮物片段，都是當刻主角的主觀記憶，都加強了觀眾對主角（與太太）的了解。

直至悲劇事件意外地發生，電影引發情動力Affect爆炸，主角（及觀眾）習以為常的時間迴路即時與過往斷裂，改變行走軌跡，𢹂帶回歸的是改變及差異。時間、情動震動了一直彷佛固定不變的迴路起點，即主角主體。《爸爸》開頭就描述街市商舖在悲劇發生後的反應，之後再與以前主角當雞販的日常比較；又形容他買隔渣器，先可準確說出價錢，再補上與太太調侃關於三花喜玩隔渣器的回憶；這種先後比較，令觀眾可清楚感受到主角表面不變內心卻慢慢轉變，是一種對主角的熟悉卻又已不一樣的擬真印象。

於電影敍事中，時間不再客觀，是主觀的創作。所以，與其糾纏影像是反映現實，是主觀回憶或純粹想像—那只是浪費精力，放錯焦點：即使是紀錄片，也不會是純客觀鏡像—不如細思主角如何改變。

「瘋狂對於個體，只是相對罕見的事情」 （尼采）

主角一直問：悲劇為何發生？但，拉康已說明：當一個人精神的狀態為常理世界完全不能接受時，他內心的符號秩序與真實界已混淆；原本遭閹割遭捨棄的禁忌（如殺人、亂倫）於當事人而言已是非不可為。主角的兒子（厚明）在弒母殺妹時就係這個狀態。問兒子當下行動理由，即使他可以說出來，未必人人理性上可了解。主角似乎亦最終放棄追問「究竟發生了甚麼事？」，而將關心、反省放在父子關係。

兒子一直係主角要規管的他者—買生日禮物（單車）時不可完全自選，教踏單車、早餐不准食（快速麵）、做暑期工要視主角為老闆、做事（放外賣）要跟規矩（不可自想辦法），連買新電話也不許（相對妹妹厚恩，為她出生買自己不了解的新科技—數碼相機，說謊已獲父母批准養三花亦沒遭責罵。主角根本就是偏心女兒。）所以，電影中，當兒子說：「是你（主角）不是我想知原因（殺人動機）」（大意），那就說明了兒子在那一刻已離開了父權控制；主角亦沒有了定義自己的他者Others。

兒子的脫序違法，與主角的克制壓抑根本就係一體兩面（在小欖隔窗觸手一幕說明所有，片末亦有「父子洗碗無分彼此」（大意）的對話）。主角一生努力當一個主流社會認可的好兒子好好丈夫好爸爸好老闆。正如齊澤克所說，刻苦枯燥的軍隊訓練，需要符號秩序隻眼開隻眼閉的暗爽（如過去可接受的色情笑話，為保家庭和諧而說謊）作為緩衝，否則個人終會會崩潰。（參見他對電影《Full Medal Jacket》的分析）主角一度挑戰常規的主要動作就是對太太的慾望（抽煙是另一例；抽煙抽雪茄的性含意不贅）—在太太家鄉晚上企圖色色，不理雙方家長反對要結婚，上班看舖期間回家敦倫。太太往生後，他找性工作者，被騙痛哭—這不是他無法渲洩，不是他尋找太太取替品失敗；而是（不自覺）體會到自己連偶一為之觸碰禁忌、尋找暗爽的能力都已喪失淨盡，之後如何再安活於符號秩序、常理世界內呢？在這脈絡下，接觸兒子（甚至寬恕殺人犯）就成為他唯一的暗爽。

主角完全可以選擇不再見兒子／殺人犯，常理世界一定可以理解。主角決定繼續溝通，見面；努力為兒子／殺人犯說項，希望他獲釋，重投社會—主流社會能同情卻未必接受—這正正就是上一段所述的符號秩序可接納的暗爽。主角要完美充當符號秩序的好父親—這個需強力壓抑因殺妻女產生的負面情緒的角色—便須作出一個眾生都明白的反規則行為作緩衝—這個就是擁抱兒子／殺人犯。這個尤為需要，特別是三花死了之後。

「用於與貓相處的時間，不會浪費。」 （弗洛依德）

有論者認為三花凝縮Condense了主角對兒女、太太的思念、過往。更有Pet person指出，主角可以有意志繼續生存是因為三花已是家庭一份子，他要繼續負責任地好好照料貓貓。

弗洛依德對這種跨物種的深厚感情甚有反思：他晚年深愛他的牧羊狗Wolf—狗原本是買來保護喜晚間散步的女兒安娜（也是一位著名心理學家）。及後，安娜也說：弗洛依德對Wolf的感情應該是父親對自己的（亂倫？性？）興趣的投射、轉移。按安娜的分析，老父之所以沉浸與寵物的互動交流，原因是：（寵物主覺得）寵物單純，忠心，愛恨分明，沒有心計。（）也就是說，人類認為，自己與動物的交往比人人之間、人與自己之間的深藏、不自知的複雜心理，來得直接、純粹。最重要的是，這種跨物種的情誼有能力挑戰以人為本的生命觀—我們假設人應該理智，應該為自己行為負責，所以做任何與另一人有關的決定時，須先「同意」Consent—為確定這種同意是否真心，我們的法規十分繁複。可是，動物不用這思路。我們購養／閹割寵物，亦不會再三再四確定其意願。注意：這不是權力單向差異的一時表現。多少寵物主由貓主狗主不自覺演化成奴隸獸？我們與動物的交流就係純感覺純感情。

這種跨物種的關係不只是逃避人類世界的出路，更是探討建立非人類中心（可以是後人類Posthuman）文明的契機。若果我們堅持以人的角度（思念親人、主人責任）審視主角與三花的世界，就係忽略了這段純真關係的獨特及重要。

「戲劇張力與觀眾的口味休戚相關」（布蘭戴・馬修）

電影主題沉重，氛圍抑壓；然而，電影能否藉引爆情動力，製造張力，令觀眾對結局有期待，就要看製作團隊的功力。電影結局係兒子選擇全面回歸符號秩序，同意食藥，願意與主角溝通。如果導演認為這個選項正常，皆大歡喜，守得雲開見月明的話，選擇呂爵安演當刻兒子是正確的。他的星味就係代表了歡樂正面的將來。那正正可為一齣刻意抹消觀眾期待的電影加添一閃色彩。

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（獨媒報導）由許冠文丶黃子華主演的電影《破·地獄》上映一個半月，票房勢如破竹，登上香港華語電影票房首位。許冠文今現身戲院謝票，笑說想大家看到現實中的自己和戲中角色「Hello文」並不一樣：「真嘅許冠文好易商量，好浪漫嘅，我成日都發夢，希望明天會更好。雖然發夢，我都會努力創造呢個未來。」

截至今日，《破·地獄》的本地票房已衝破一億3,500萬。導演陳茂賢與戲中演員繼續現身戲院謝票場，當中包括過去甚少公開現身的許冠文。不少影迷反應熱烈，更有人為許冠文送上肖像畫，許亦大方送上簽名。

許冠文說對於票房破紀錄感到興奮，因令他知道「你哋好滿意」：「我成日猶疑，究竟得唔得、好唔好睇㗎，啲人捧場啫，但一到破紀錄就知，絕大部份（觀眾）都鍾意咁解。」

許又提到，以前不知道謝票是甚麼：「宜家覺得幾好呀，大家當面，唔滿意照鬧，鍾意就照講，咁就明多啲囉！對我哋同導演以後設計電影就多啲幫助。」

在戲中飾演Hello文女兒的衛詩雅就提到，《破·地獄》 的入場人次目前排名史上第二位：「希望大家幫吓手，破埋呢個紀錄！」

（獨媒報導）由任俠和林森執導、以2019年反修例運動為背景的《少年》，一直未在港公開上映。不過，該片於上周六（21日）起在任俠有份創辦的YouTube頻道「豐美股肥」免費公開放映。「豐美股肥」稱，這樣做是為支持近日因立法院處理議案引爭議、再度爆發民眾示威的台灣：「希望這部電影能給予你們一點安慰，也希望未來你們再上街頭的時候，這部電影能為你們打氣。」

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片長86分鐘的《少年》，於上周六（21日）晚上架「豐美股肥」YouTube頻道。該片講述一名在剛反修例運動中被拘捕獲釋的少女計劃跳樓死諫，一群曾跟她一同遭拘捕的少年和社工遂在香港街頭東奔西跑，試圖尋找少女以阻止她自殺。《少年》在2021年入圍第58屆金馬獎最佳新導演及最佳剪輯，並獲得「奈派克（NETPAC）獎」。

《少年》片中穿插真實的2019年示威影像

導演任俠形容，這是一部關於失敗和如何面對失敗的電影，又稱：「我們失敗了，但我們永遠和你們同一陣線。縱使徒勞無功，決不無疾而終。May You Stay Forever Young.」

（左起）《少年》導演任俠、林森及編劇陳力行

台灣立法院因處理《公職人員選舉罷免法》、《憲法訴訟法》和《財政收支劃分法》修正案，涉及提高罷免案提議跟連署門檻、提高大法官違憲裁判門檻、修改中央政府與地方的財政收支劃分等，引發國民黨和民進黨立委激烈衝突。立法院外再現「青鳥行動」，大批民眾連日到場抗議三項修正案。不過，國民黨與民眾黨立委在人數優勢下，在上周五（20日）以舉手表決方式完成上述三案的三讀立法程序。

【獨媒報導】香港票房有限公司昨日（2日）發布「2024年香港電影市道整體情況」數據，香港去年總票房收入為13.44億元，是撇除2020年至2022年疫情期間，錄得13年新低。香港電影工作者總會發言人田啟文今早接受電台訪問，指去年已共有9間戲院相繼結業，形容票房下跌亦是意料之內：「咁肯定啦，直接係呢個原因。做戲院係唔理你做乜嘢戲㗎嘛，最緊要個票房足夠支撐營運，宜家好明顯話俾你聽成個市場趨勢係唔理想。」

田啟文（資料圖片）

稱未見港產片強勢回歸、個餅冇大到

去年港產片佔總票房收入44.60%，是自2004年以來，港產片票房首次高於荷里活電影。田啟文認為本地票房較理想，是因為香港觀眾支持港產片，以及外語片相對失色，又指情況並非只發生在香港，而是「喺全世界都失色」，變相是「人哋差，變咗我哋相對好返少少」。不過，他亦坦言仍未看到港產片的「強勢回歸」，港產片的整體競爭力仍有待提升：「唔係剩係喺香港有個別電影理想，之後其他就唔理想。」

去年10大最高票房港產片中，《破·地獄》及《九龍城寨之圍城》均分別取得1.4億及1.1億票房收入，第三位則是收4,100萬的《焚城》。田啟文解釋兩齣電影大收與觀眾消費模式改變有關，指兩者都並非在「黃金時段」上映，反映香港觀眾會看電影「只不過係選擇性睇戲」，數字亦證實「個餅冇大到，只係集中去睇。喔！我剩係去睇呢一套」。

資料圖片

香港電影需做得精

被問到香港電影的出路，田啟文坦言要行「精英制」：「你睇到個變化，我哋唔再需要打崩頭爭黃金檔期去上畫，然後就要點樣鋪墊製造話題。」他希望這種模式可以普及，擴闊至其他電影。至於2024年金像獎合資格的參選電影只有45部，較2023年的50部減少，田啟文認為在「做得精」的前提下，未能改變開工不足的隱憂：「投資者會審慎咗，會揀做精啲，唔係為開戲而開戲。」

（獨媒報導）兩年半前，位於古洞的志記鎅木廠被政府收地發展，封廠逼遷的新聞佔據各大傳媒版面。不過，隨著收地已成定局，記者的報導多止於封廠一刻。大眾不再熱切關注，韓潔瑤卻沒放下攝錄機。她和攝影師傅俊偉繼續跟著木廠負責人王鴻權（權哥），聽他數算被沒收的器材、看他用僅剩的刀鋸繼續鎅木，最終花五年時間，製成紀錄長片《木送》。

「竟然可以喺戲院裡放映，係一個意外驚喜。」韓是文字記者出身，她說與其稱她為導演，「紀錄片製作人」可能更合適。像權哥一樣，她背後沒任何贊助、團體支持或發行商，拍攝、後製、向戲院爭取場次、宣傳放映，幾乎一腳踢。

「我唔係要製造英雄，都唔係要去歌頌一啲嘢。我發覺當佢（權哥）好深信一件事，佢係堅持佢整個生命，唔係一夜就熄滅⋯⋯我好想去記錄呢啲人性，或者就係個體嘅能量。」「佢係個體，但佢有佢的價值。冇集體回憶，志記就冇存在價值嗎？」

紀錄以外，她也在製作《木送》的過程之中，親身感受着個體在體制中的限制，就像權哥所經歷過的。「我有一個好處，就係面皮厚，唔會覺得自己唔得⋯⋯我就係用盡我自己嘅能力，諗到乜就做，試吓做唔做到。」

志記鎅木廠在2022年被收地圍封後，搬遷到附近一塊新地，惟該地同樣位於古洞發展區，木廠需在今年3月再次搬走。

＊＊＊

文字記者出身 十年前走入古洞

「同我同期（入行）嗰啲人，宜家已經做緊副總。」70後的韓潔瑤是文字記者出身，在報紙任職專題記者超過十年，後來轉為自由身工作者。2015年，她報名參加了一個工作坊，到古洞村民存叔的家裡學造豉油，因此有機會在古洞一帶走走，認識了志記鎅木廠。

志記開業於1947年，由王鴻權父親創立，至今逾70載，多年來接收過不少政府部門棄置的棄木，再鎅成有用的木材。木廠曾由北角遷到柴灣，先後搬遷四次後，於1982年末落戶古洞馬草壟，廠房曾借予電影《寒戰2》作拍攝。王父離世後，木廠由「權哥」王鴻權和「妹姐」一同打理，鎅木之餘亦舉辦木工班，盼更多年輕人能夠認識木材。

首次踏進志記時，韓潔瑤覺得很震撼。當了這麼多年的傳媒人，為甚麼香港這麼有一個獨特、宏大的木廠，她竟不知道？在一次《木送》放映後，韓拿出一樽樽木糠，遞給觀眾，著大家感受一下不同木材的味道。紫檀、綠檀、樟木⋯⋯她起初在木廠聞到時，還傻傻的問權哥，你是不是有種白蘭？權哥於是拾起地上剛鋸下的木塊：「係咪呢啲 ？」

2016年，韓潔瑤進入新媒體工作。和過往最大不同是，現在她不單止要寫文字報導，還要拍攝專訪影片，於是韓想起志記——她覺得文字報導始終有局限，難以呈現木廠裡的宏大景觀和各種機器聲音，而新媒體剛好讓她有機會用影像紀錄。

她夥拍攝影記者，製作了一條數分鐘的短片，事後不住在Facebook發帖感嘆：「因為志記權哥，忽然好想去拍紀錄片⋯⋯鎅木業、鎅木廠、權哥守業、權哥寄情木藝⋯⋯歷史、文化、親情、人生體會，太豐富了。」

2025年1月，《木送》在九龍區一間戲院首次放映。

失業後初學剪片 2018起拍攝木廠變遷與日常

在新媒體工作了大半年，韓潔瑤就因公司裁員而失業。沒事幹，她便報名參加紀錄片導演張虹舉辦的剪接班，由零開始學習剪片。事前，她連剪接軟件都不懂得使用，只好在課堂上不斷請教，觀察別人如何流暢地把不同畫面剪接在一起。不過，剪接班只有短短三日，韓只學會了最基本的技巧，後來還是靠自己慢慢摸索，才慢慢學懂。

2018年，權哥告訴她，政府派員到木廠度尺登記，準備收地——雖然坊間爭議聲不絕，立法會仍通過了新界東北發展計劃，發展區包括志記所在的上水古洞北。作為全港碩果僅存的鎅木廠，權哥希望爭取保留志記，更為此召開了記者會。

2018年，土地正義聯盟及王家三兄妹開記者會，爭取當局全面保留志記鎅木廠。（資料圖片）

「佢有好強嘅信念，政府最後會放過佢，佢覺得佢盡力爭取到。」出於記者的直覺，韓潔瑤覺得要記錄。但她知道，自己一人之力並不足夠，便問攝影師傅俊偉有沒有興趣合作：「應該話，我哋係兩個傻瓜，而且已經搵唔到第三個傻瓜。」

五年下來，《木送》記錄了權哥每天由港島東住所往返古洞的日常，還有他在木廠裡操作「企頭鋸」及為學校回收颱風塌樹時的身影，開辦木工班時的歡笑聲、憶述兒子年輕早逝的傷痛⋯⋯影片聚焦在木廠的命運之餘，亦側記了香港的戰後復甦和木業發展。

兩人的初心純粹是想記錄香港，拍攝時見步行步，也沒有特意找資金。拍攝以外，韓靠自由工作維生，傅俊偉則兼顧正職工作。後來，隨著收地日子逼近，韓潔瑤用疫情時派發的消費券多買了一部相機，在傅沒空時獨自前往木廠拍攝。

《木送》劇照（受訪者提供）

惜錯失圍封收地 「刀仔鋸大樹」最震撼

雖然權哥答應受訪和拍攝，但韓潔瑤覺得最大的難處是，有些東西始終記錄不到，譬如他跟政府人員開會協商的過程：「有攝影機在場，會令到件事告吹。」更不幸的是，2022年9月收地期限屆滿後，攝影師傅俊偉天天請假，不想錯過封廠一刻；偏偏等了兩星期，地政署也沒動靜，卻在他重新「開工」的首日，也就是9月27日，正式圍封志記。於是，他們錯過了圍封當日的畫面。

圍封後的幾天，權哥仍有回到木廠巡邏。傅俊偉最初沒打擾他，看著他在現場走來走去。直到第三天，韓潔瑤說無論如何都想拍他，素來對傳媒來者不拒的權哥反問，仲拍嚟做乜？「我話，權哥，第一天已經同你講，我都唔知道有咩作用，我又唔係任何媒體⋯⋯」幸好當日下了一場很久的雨。韓潔瑤一直等，待權哥變得沉默，後來終答應拍攝。

2022年9月27日，志記鎅木廠被當局圍封收地。（資料圖片）

權哥帶著僅剩的木頭和器材，遷往一幅距離原廠位置不遠的工地。韓跟著他，聽他細說哪些器材被破壞或不見了，看他繼續搬木和鋸木。有一次，當她看到權哥用細小的刀鋸大樹，她覺得很震撼，知道自己是時候開始剪片。

「我終於搵到一個焦點，就係點解要記錄。」

她說，在拍攝志記的幾年間，香港發生了很多事。不斷的離散和疫情令社會充斥無力感，但權哥用刀仔鋸大樹那一瞬間，突然像回應了她內心的一個想法：「點樣過好每一天？就係盡力地活好你嘅每一天。」

韓潔瑤「過好每一天」的方法，就是盡力記錄，並讓《木送》被看見。她不解，明明權哥能夠自食其力經營，為何仍要被別人剝奪自我價值？「賺錢有咩問題？佢賺錢其實都係想謀生⋯⋯就算木廠冇集體回憶，對於佢個人嚟講都係有意義。」

在拍攝《木送》之餘，韓潔瑤還拍了一條關於「冬菇亭」大牌的紀錄片《冬菇浮亭》，入選2020年香港國際紀錄片節。

一刀不剪過電檢 沒發行成放映難關

與其稱她為導演，她覺得「紀錄片製作人」的說法更合適：「我只知道有啲嘢好重要，我好想記低，好想為呢個地方記低一啲嘢。」拍攝過後，剪接、後製、字幕、宣傳，都是她和傅俊偉一手一腳慢慢完成。「你唔自己做，冇人做，但你又想做到呢件事，所有事情就係咁樣推動。」

韓潔瑤沒想到，《木送》遇到最大的問題是放映。她最初只想辦私人放映，邀請有份上鏡的人觀看。不過有朋友看畢後說，應該讓更多人看到這部片；也有電影圈的前輩形容故事有觀賞價值，指甚至可以在戲院上映。韓心想，那即是要自費申請準映證了。為此，她思考了好幾天，「好痛苦嘅決定，天人交戰，預咗被人cut」。

結果，《木送》一刀不剪通過了電檢。韓於是想找放映資金，通宵寫了計劃書。「但好奇怪，啲人一聽到鎅木廠收地，已經冇下文。」收地算是「敏感」題材嗎？韓也沒有答案。她曾聯絡戲院，提出想為《木送》舉辦包場放映，但有院方回覆她說很難安排：「因為我冇發行商，冇宣傳，場地提供者覺得你點會有觀眾？」

幸好，《木送》獲推薦參加去年10月的香港亞洲電影節，得以於大銀幕首映。「終於被人看見！」韓潔瑤一方面感到激動，另一方面有點疑惑：為甚麼放映過後，幾乎沒有人公開評價或討論？是影片質素不夠好？畫面不夠吸睛？是題材問題？還是其他原因？

自製海報一人宣傳 靠「揼石仔」售票full house

「成件事係由無知變成一個實驗，經歷過每樣嘢才發覺，原來電影工業係咁樣。」韓潔瑤一再強調，自己不是電影人，很多事情是一邊經歷、一邊學習：原來在片中引述傳媒的報導內容時，要先取得書面授權；原來要有發行商，電影才較容易被觀眾看見；原來要有一定放映場次，才能參加獎項提名⋯⋯

在電影節放映過後，韓潔瑤主動聯絡高先電影院，終於獲得兩場《木送》特別放映場次。高先說，如果兩場都滿座，可以再加場。於是，她自學Photoshop製作電影海報，再跑勻港九新界請求不同小店張貼，又開設社交媒體專頁，想盡方法宣傳電影。

為了售票，韓一再推遲找全職工作。她坦言，一個人四周貼海報、跑映後談、想盡方法售票，其實很累，感覺自己的體力已接近極限。但靠著「揼石仔」的努力，首兩場放映總算 full house，《木送》在2月將有合共八場放映。有些觀眾看畢電影後，曾提出可協助舉辦社區放映，不過目前尚未有落實。

「我只能夠做好我每一樣眼前嘅事，爭取到邊個機會，咁我就去。」

沒太多經驗、考量、資金和人力，《木送》無論在畫面、敘事、剪接等各方面，都予人少許生疏、粗糙的印象。韓坦誠，有影評人看過電影後，私下向她表示尚有很多改進空間。「如果你話，用藝術標準嚟睇（電影）好粗糙，唔緊要，我想講嘅係，呢個選材對我嚟講係一種自我檢討，紀錄片其實係反射製作者嘅想法。我唔係想煽情，我最追求嘅係權哥嗰種堅持。」

記者：梁皓兒

（獨媒報導）在訪問過程及連續兩場的映後談中，空音央（Neo Sora）沒提起過他的父親坂本龍一。事實上，觀眾明顯是衝著他的首部電影《青春末世物語》（HAPPYEND）而來。在片中，年青人面對權威時直接控訴和反抗，友誼卻因立場分歧而疏遠。無論是電影對白或情節，或許都讓不少香港人倍感共嗚。

空音央坦誠，《青春末世物語》的創作與自身經歷有很大關連。友情曾經是他生命中極重要的部分，可升上大學後，他開始關心政治，因而和部分朋友疏遠。他為此傷心，但還是無法對世界袖手旁觀。電影涉及的議題，包括AI監控、種族主義和歧視，都源自他對社會的觀察和反思。

拍電影外，空音央也是積極的社運參與者。他每天戴著象徵支持巴勒斯坦的頭巾庫菲亞（Keffiyeh）、在社交媒體轉發文宣，也會走上街頭抗議日本企業和政府對以色列的投資。「示威真的可以改變世界？」我向他提出電影主角阿高也問過的問題時，空音央認真道：「我很難確切地說示威是否有用，但我認為值得一試。部分原因是為了帶來改變，但更大的原因是，我不能袖手旁觀。」

電影片頭的旁述有一句：「重大改變即將出現。」空音央說這只是角色的想法，他個人對於未來的大環境，感覺一日比一日更悲觀：「但我對試圖改變這一切的年輕人感到樂觀，他們讓我感到樂觀。」

＊＊＊

高中時的成長、惡作劇和電影

空音央今年34歲，外表成熟，行為舉止卻有點孩子氣，例如會突然模仿電影中的角色，對著鏡頭舉起中指。「我出生於美國紐約。六歲到九歲時，我曾在日本就讀初小，四年級後回到美國升學。」空音央成長的大部分時間待在美國，但每年暑假和寒假都會回到日本，因此英語和日語都很流利。讀大學時，他主修哲學與電影，畢業後首個撰寫的長片劇本，正是《青春末世物語》。

《青春末世物語》以近未來的東京為背景，講述一群熱愛電子音樂、愛開玩笑又帶點反叛的高中生，裕太、阿高、小明、阿太和湯姆的青春故事。空音央說，他在成長過程中確實有一群從小學升讀高中、關係很好的朋友，「就像你在電影中看到的」——他們每天待在一起，放學後到空音央的家躺著吃零食、看電視、聽音樂，偶爾偷偷溜進戲院裡看電影。

「我們有時會弄一些惡作劇。」他邊說邊忍不住笑：「有次我們想拍一條短片，於是在學校閣樓搭了布景，裡面有床墊、杯麵、收音機、一些衣服和書籍等，看起來就像有人住在那裡。但短片完成後，我的朋友沒有清理布景，一切都保留原狀。」直到他們畢業數年後的某一天，空音央收到高中向全校發出的電郵：「校方說發現了一件大事，有人住在校舍裡！他們還通知了警方，事件正在調查中⋯⋯」

他笑得彎下了腰：「那就是我當時的生活。」

高中時期的空音央，對很多事情都感興趣。繪畫、玩樂器、攝影⋯⋯但為甚麼最後選擇了電影，又會由影迷變成電影製作人？空音央有點不好意思的笑了：「我有很多不同的愛好，但只是在各方面表現得還可以，不算很擅長。直到在大學裡選修電影課時，我意識到這也許是一種媒介可以把我所有愛好結合在一起。」

因從小經常和朋友、家人看電影，空音央形容自己早已對於電影語言有一種「自然理解」。在《青春末世物語》，畫面構圖運用大量深焦和遠景，容易讓人聯想起台灣新浪潮的電影。空音央坦言，他最喜歡的導演正是楊德昌，甚至曾在片場拍攝時開玩笑大叫「Uncle Yang」下凡顯靈。（圖為《青春末世物語》劇照）

寫政治分歧、消逝的友情與悲傷

《青春末世物語》面世前，空音央還拍過一些短片和紀錄片，包括可視為《青春末世物語》前作的《一夜爆樽》（2022年）和紀錄了父親生前最後一次音樂會演出的《坂本龍一：Opus》（2024年）。不過，他形容《青春末世物語》才是自己第一部創作的電影。

「在我的青春期，朋友是我的一切。」電影中，主角阿高有一群要好的朋友，但自從校園加裝人臉識別監控及扣分系統後，他開始政治覺醒，並與裕太出現爭執和疏遠。而現實之中，空音央的經歷也非常相似——2011年，日本大地震導致福島第一核電廠事故發生，並引發反核示威，令空音央大開眼界。當時正在大學讀書的他開始與身邊人討論政治，卻也因為立場不同，令他與朋友分道揚鑣：「對我來說，這是一件很傷心的事情，因為就如我剛才所說，友情在我的成長時期非常重要。」

他在2016年開始撰寫《青春末世物語》的劇本，再花上六、七年修改，2024年起於日本上映。在初稿中，結局並非定格於高中畢業一刻，而是描述阿高在政治覺醒後加入軍隊埋伏，靜待地震來臨時革命起義。「但完成後我發現，我真正想講的是友誼，以及因政治分歧而友誼破裂所帶來的悲傷。我意識到這才是電影核心後，開始刪減劇本枝節，最終變成今日在銀幕上看到的故事。」

電影中的年輕人性格鮮明，呈現出不同的處世態度——裕太沉迷享樂卻會用行動反抗，阿高和富美不願噤聲、堅持向權威力爭，小明和阿太幽默貪玩，湯姆則溫柔體貼、處處為朋友著想⋯⋯空音央形容，構建角色時揉合了自己和身邊朋友的特性，但若要說誰與他最相似，大概是裕太和阿高：「有些日子，我感覺自己更像裕太，但有些日子我感覺更像阿高。我的內心總是在這兩個極端之間拉扯。」

《青春末世物語》劇照

取材關東地震歷史 反思僵化歸類與歧視

除了取材自身經歷，電影也揉合空音央對1923年關東大地震的研究和反思。當時地震造成重大傷亡，令民眾陷入恐慌之餘，亦引發日本人的排外情緒，觸發對韓裔日本人的大規模屠殺。事隔百年，空音央認為種種因歷史和殖民主義而生的問題，在日本仍然存在，於是他開始想像，當地震災難再臨時，歷史會否重現？

「權威愛將人分類放入框架，煩死了。」電影開場的旁述，大概正是阿高的心聲，同時也是空音央對世界的觀察和思考。在電影中，阿高的韓國人身份令他總是承受著異樣目光。在街上，他每每遇上警察都遭到盤問；在校園内，校長未有證據已斷定阿高是惡作劇的幕後黑手。

《青春末世物語》劇照

空音央嘆：「基本上我所看到的所有歧視、種族主義或社會問題，都是源於僵化的分類（categories are rigid）。但人不能被固定地歸類，無論是國籍、種族或性別。當僵化的分類成為法律規限，有時候會變得非常暴力。」

儘管情節和背景是虛構，電影中角色對掌權者和執法者的批評和直斥，仍不難令人聯想到現實。可曾因此擔心影響上映？「嗯⋯⋯說實話，我只是試圖寫出角色們會說的話。如果電影因此被禁止上映，我認為這對電影來說是一種勝利。」但空音央補充說，《青春末世物語》目前還沒有被任何地方禁止上映：「我猜它根本不是威脅，也許因為這是關於日本的故事。」

在日本，《青春末世物語》上映至今逾四個月，空音央說以首次導演兼算是獨立製作的小電影來說，已經算很長時間：「但我希望它（電影）的表現能夠更好。」（2025年2月，《青春末世物語》香港場放映後，空音央與觀眾合照。）

積極聲援巴勒斯坦 嘆日本政治冷感緣於教育

在空音央的社交媒體上，除了有關《青春末世物語》的帖文，其餘幾乎都是抗議以色列的「抵制、撤資、制裁」運動（BDS運動）文宣。顯然，空音央熱切關注以巴戰爭狀況，並積極在日本聲援巴勒斯坦人民。這令我想起電影中阿高和示威者聚餐的一幕。阿高問道：「示威真的可以改變世界？」示威者回答：「誰知道呢⋯⋯但如果經濟出現重大影響，當權者或者會妥協。」

面對同樣的問題，空音央大概想過很多遍，因此可以快速回答：「確實很難說（示威）是否有用⋯⋯美國大學生的校園示威將BDS運動傳得更廣，激發更多人在世界各地抗議，因此你可以說，以色列與哈瑪斯達成停火協議，可能是由此導致而成；但你也可以爭論，實際上他們已持續進行了15個月的種族滅絕⋯⋯」

「但如果沒有示威出現，以軍可能仍會在加沙殺害人民。我很難確切地說示威是否有用，但我認為值得一試。」

可他也坦誠，儘管在日本享有示威權利，但要推動改變並不容易。他認為，日本政府過往透過教育等手段，讓人們不願表達政治觀點，甚至將「合乎道德」和「合法」的概念混淆。空音央舉例，他曾經到以色列駐日本大使館外抗議，要求以軍停止殺害兒童：「（示威行動）看起來在道德上非常正確，但對日本民眾來說，示威者在街上大吵大鬧可能是更嚴重的問題⋯⋯」他不住苦笑。

「很多人不了解正在發生的事，也認為這是與他們完全無關的問題⋯⋯但我正在努力，我們上街抗議、與人們互動，並鼓勵他們表達政治觀點。」

空音央總是戴著巴勒斯坦頭巾庫菲亞（Keffiyeh）現身人前。他身上的Keffiyeh由一家名為Hirbawi的巴勒斯公司製造，上面有漁網、橄欖葉和道路的圖案，代表了巴勒斯坦人的歷史、生計與人們之間的團結和聯繫：「對我來說，這是一個非常象徵性的行為。許多人會因為Keffiyeh而和我搭話，這對於連結各地的巴勒斯坦聲援者並推動合作非常有用。」

政治冷感不是年輕人的錯

那對於未來，空音央是否樂觀？「不，我知道人們會生存下去，但是我的樂觀心情每天都在下降。」他稍稍停頓：「因為⋯⋯那些制定政策並導致環境惡化、各種戰爭和暴力的人，似乎越來越能夠隨心所欲。」在他看來，目前世界各地都正走向法西斯主義，導致戰爭不斷出現，平民百姓只能受害。但他也補充：「但我對試圖改變這一切的年輕人感到樂觀，他們讓我感到樂觀。」

在訪問後的一場映後談中，有香港觀眾提到當今環境令青少年充滿無力感，甚至變得政治冷感。空音央回答說，他不認為「政治冷感」是年輕人的錯：「年輕人總是能夠更自由發聲並採取行動，因此我們可以看到歷史上有不同由學生帶領的社會運動出現⋯⋯但這令政府和掌權者對感到恐懼。在日本，他們透過教育令青少年不懂得思考和表達政見，也不懂得團結起來、走上街頭行使個人權利。這實際上是成年人的問題。（That is not the issue of a teenager. That's the issue of the adults. It's not the teenagers' fault. It's really the adults' fault.）」

《青春末世物語》劇照

那麼，如果我們像電影中的主角，因政治與朋友或至親出現分歧，該如何是好？「這要視乎情況⋯⋯」空音央不好意思但誠懇的說，他沒辦法提出具體建議：「有時候，我認為最好不要與他們交談，你不必勉強與他們保持關係，斷絕聯繫可能對你來說會更好。但是如果，你們的政治分歧不算大——也許實際上朝著同一個方向，只是在策略上有意見分歧，我想在隔一段時間後，也許可以打個電話給對方，重新建立關係。」

「我認為與不同政治觀點的人交流非常重要，這讓我們保持同理心。實際上，若你生活在一個小村莊或小圈子裡，我想不太可能單純因為政治分歧而與他人斷絕交往。有時候，即使你真的討厭某個人，保持聯繫也可能非常重要。」

記者：梁皓兒
攝影：hac

《隔壁的房間》缺少了艾慕杜華以往電影的神采、抵死。

電影焦點似乎是安樂死（Martha是自殺還是安樂死仍有爭議）對與錯的討論。Martha，退役戰地記者，曾每分每秒與死亡擦身而過，看盡人生苦短。跟她談，患病就是打仗，要加油；她反會lecture所有人何謂戰爭。粗俗而簡單的說法就是：她在生與死邊緣來回不知多少遍，「食鹽多過我哋食米」。Anyway，論點、視角並無新意，只是老生常談。

電影第二個焦點係母女關係—艾慕杜華電影的永恆主題。又係母女冥冥中的親蜜連結（Object Relation Theory的呈現，和《女兒的女兒》如出一轍—女兒Michelle就是母親Martha的延續，由同一演員飾母、女，用意超明顯）；又係長輩往生才澄清一切的誤會（與《破。地獄》一模一樣）。

其實，整部電影最值得人深思的是死亡；及由此而生的三個問題：Martha為何要人陪伴？Martha為何會選擇Ingrid? 為什麼Ingrid會答應邀約？

死亡不只是消失

死亡，是必定發生的自然現象。死亡之後會發生甚麽事，各家各說法。然而，我們此刻沒法客觀證明那種宣示真實正確—這也是死亡令人懼怕（或沉迷）的原因。按拉康心理分析理論，人是由自身與他者互動交流認識自己；一位他者的消失，藉他視線、對話建構的主體必然改變—我母親於疫情高峰期間死亡，我對自身／父親／親䁥關係的認識、定義必有改變定有反省。同理，Martha前男友Fred的死亡對她的生死選擇、思想無可避免必有衝擊。也就是說，某人死亡，他對在生人的影響卻繼續發酵。這也解釋了，為何一個公眾人物的無預警死亡（如大S流感併發病逝日本），群眾會不期然震撼；我們與她日常素未謀面，生活中根本不認識。然而，她目光掃視我們側面，說話衝擊眾生聽覺，凡此種種都建造了我們生長的氛圍。她死亡，令眾生成長的某部份脈絡中斷，我們當然失落。我們傷心的不是公眾人物的死亡，是（部份）我們的消失。

因為，每段人與人的互動都是獨特的，所以沒有人對死亡的感覺、期盼完全一樣。有朋友大限將至，從病房遣走親朋戚友，獨自迎接死亡。這當然與傳統假定要在所有家人朋簇擁下死亡才是完滿幸福不同—但這是她此生最後選擇，我尊重。何謂理想安排死亡（如果可以有的話）根本沒有標準答案。也就是說，Martha為什麼選擇安樂死，找人伴隨人生最後一個月，選擇邀請Ingrid；除了由道德、法律、醫療的批判審視外，也須由她人生、背景理解其決定。簡簡單單由自己信仰、執法角度（如片中警察）去指摘預做安排的亡者及參與者，不是錯，只是簡化了死亡，缺乏了反省，遺忘了同理心。

真正朋友陪你至永恆

片中Martha在戰場見過各式各樣的死亡，為何會選擇一位朋友陪伴自己渡過人生最後一個月呢？最簡單的理解當然也是她希望藉與他者對話更了解自己（情況猶如，在《女兒的女兒》中，張艾嘉幻想與自己女兒對話一樣）。

可是，Martha為什麼會邀請Ingrid呢？Ingrid不是第一選擇，也不是最親近的朋友。答案在於「朋友」的定義—週週睇波，日日見面、時時灌酒，未必係真正朋友。朋友應是最了解彼此黑暗面、盲點，卻又勇敢批評，更是超有義氣。朋友不需事事意見相同，但基本生命價值觀須一致。（Derrida, 「Politics of Friendship」，1997）再看看Ingrid—她寫過死亡，她答應過其他朋友去探望Martha就會實行（雖然她倆很久沒見），她和Martha藝術品味一致（喜歡同類的書籍、電影、畫作），Ingrid毫不妒忌（她並不介意Martha不是第一個接觸自己）。當Martha認真地、平靜地指出Ingrid不應懷疑自己(Martha)決定時，Ingrid平靜接納批評，十分尊重Martha。最後，在陽光下，Ingrid躺在室外長椅上，微笑望向化了粧的Martha遺體，此刻，Ingrid並不恐懼死亡。這場景，呈現了超越生死朋友。（Friendship Beyond Life）（Cicero, 「On Friendship」， 2001）正如梁文道引述德希達，能超越生死的朋友不只建構當下的彼此，更不只是一個隨死亡而消失的他者；亡者不只定義在生者，而是昇華至一個常存的人生參考指導。只要還生存的朋友遇上困難、難關，此人自然會以死去朋友的想法、行為作參照、指引。這也解釋了為甚麽Ingrid會答應Martha的邀請，因為她知道Martha會令她成長、改變（由開始時「I can’t accept living people die」至伴著Martha一起步向死亡），也清楚自己會以Martha處理死亡的態度考量以後的人生。

主流就是要我們乖乖的

順帶解釋一下，為什麼Martha不想Ingrid質疑她（Martha）的安樂死決定。坦白說，解釋是費勁的，要重複闡述自己漫長、痛苦的反省更是折磨。尤其，Ingrid是懷疑Martha是否在清醒、理智時候做決定—做一個眾人、主流道德接受的決定時，有沒有人會懷疑那是否清醒理智的抉擇？毫無干預下做的決定存在嗎？是否每次與眾朋友選擇看那一齣戲（我本想睇《麻雀女王追男仔》，但既然大夥都想看《隔壁的房間》，我唯有跟大隊）、每段婚姻（我倆無所謂，但老人家想，順下他們意吧）都是在真空沒壓力的環境下做的獨立、自由、理性決定？

又，《隔壁的房間》過份簡化警方盤問Ingrid的程序及壓力。我看電影時甚至覺得Martha不應叫朋友參與她自己的非法安樂死。即使她多麽反對安樂死刑事化，也不應挑戰法律的權威。當然她可努力爭取修法；但話說回頭，在首重𨒂長生命的醫療系統和不一定視生命全為個人財產的法律機器下，修法會否成功？眾人心知肚明啦。

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（獨媒報導）內地電影《哪吒2》自上映後叫座，其中在本港僅用了一日便通過電檢。記者問到電檢處的評審準則為何，商務及經濟發展局局長丘應樺表示「每一齣電影都有機制去審查佢嘅適合性」，當局會在不同情況、環境及收到的理由及原因下，對電影作出審批，強調當局有既定守則作跟進。

政府昨日公布《財政預算案》，政策局局長輪流傳媒交代措施詳情。丘應樺今午見記者，被問到電檢處的評審準則。《明報》指《何以鴉雀無聲》去年11月曾在港上映，為何今次未獲准放映，質疑電影、報刊及物品管理辦事處的考慮因素，而內地電影《哪吒2》僅用一日時間，便通過電檢：「因咩原因特事特辦呢？」

在回應時，丘應樺表示「每一齣電影都有機制去審查佢嘅適合性」，當局會在不同情況、環境及收到的理由及原因下，對電影作出審批，強調當局有既定守則作跟進。

電檢處：核准只限於指定日子在特定地點上映

中大新亞書院學生會原定上周三舉行「新亞沙龍」，播放緬甸電影《何以鴉雀無聲》，惟在活動舉行前兩小時宣布取消，及後發聲明指收到電影、報刊及物品管理辦事處電郵，指接獲公眾人士投訴，指放映未獲電影檢查監督發出核准證明書或豁免證明書。

電檢處及後回覆傳媒查詢時表示，在接獲投訴後隨即調查，確認未有相關影片檢片申請，遂即時發電郵「提醒」主辦方留意條例規定，並指曾就電影向亞洲電影節協會發出核准，但該核准只限於指定日子在特定地點上映。

《何以鴉雀無聲》劇照

丘應樺：需時準備功夫向世貿申訴 仍在研究策略

美國早前對中國加徵一成關稅，香港亦適用，特區政府早前表示會向世貿作申訴。記者問丘應樺是否已作申訴，他稱需要時間作準備功夫，目前仍在研究策略，將盡快因應需要向世貿申訴：「今次佢又增加關稅，會唔會影響香港呢？我哋都要整體去睇。」

圖片來源：美國在台協會

因為電影就是比你大，所以你必須要謙卑。 ―李安（電影新作2006）

現在流行的是先看理論……如果你沒有一個理論來開始的話，你這本書就好像是很傳統、很落後的東西。當然，我是很堅持我的方法，我從數據裡面找出一些我沒有辦法解決的問題，我沒有辦法看的很清楚的時候，這個時候我的理論就從後面跑出來了。 ―李歐梵， 《現代性的中國面孔：李歐梵、季進對談錄》（2011）

魯迅（1881-1936）是一代作家，批判深刻，「人血饅頭」、 「阿Q精神」、孔乙己「竊書不能算偷」、中國人需要藥、路等等思想結晶之純粹、準繩和精煉，百年後依然激動人心。

李安（1954-）是國際導演，為人溫文爾雅，執導了《推手》起始的「父親三部曲」、《理性與感性》（Sense and Sensibility）、《臥虎藏龍》（Crouching Tiger, Hidden Dragon）、 《斷背山》（Brokeback Mountain）等經典，叫全世界觀眾動容。

雖兩人看來不相關，我卻有意無意發現了兩人在觀察中國全世界，倫理諷刺的悲喜劇方面，還有深刻自省方面的異曲同工，叫人驚訝。如此的美學警覺，在爾雅的作者中發現反叛的端倪， 實屬CT1中查找作品「大體之中，藏有荒謬」的偽真論思維。於是寫下了《李安與摩登魯迅‧第七藝IV冰暴篇》，也是李安系列的第一冊。我希望可以利用這些思考者、思想家的內涵，提煉出一些可用的材料。而這些原料不是簡單平面的某方面研究，而是可以讓我們得到一些前方的啟示，告訴我們族群置身於這特定時空的時代出口。

魯、李中間相隔著「新中國」誕生的大紅年華。劃成歷史縱線，左邊有大清覆亡、新文化運動、五四運動、內戰、新中國成立，之後是我們熟悉的近代史；另一邊廂，歷史縱線繞了一彎，國民政府遷台，繼有白色恐怖、動盪、總統被槍擊、人民占領立法院……台灣一方面仍叫中華民國，另一方面又成了美國太平洋島鏈的一部分，不由自主。兩岸三地分居下，賈樟柯稱香港為「一個生態」，說「能聯想到晚清的人是什麼樣子……直接從晚清到了一個殖民地，中間沒有經過中華民國，沒有經過中華人民共和國。」（林澤秋 2013）中國？《大紅燈籠高高掛》。我懷疑也希望會在後來的《第七藝》中有更適合的機會詳談。至於 台灣，戒嚴、民主、立法院、護國神山、台海危機、「日出西方」……我已用了兩冊來斧鑿鑽研，不贅了。

始終執著的，無非電影性和主體性課題。前者，終究也是為後者服務。探索主體，看的便是人的思想。而電影如《第七藝II》推薦人陳光興所說的，跟其他藝術形式一樣，都是思想的載 體。我是用這樣的眼光去看電影的。他又說，「在東亞地區有現代思想界的傳統，《第七藝II》體現的正是具有代表性的魯迅以降批判知識分子對世界的關懷。」那實在是我靈感的來源。 本在英國學院出身，我的思維模式亦受其所限。引用理論，從大者著眼，學之大者又以西方居多。維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、班雅明（Walter Benjamin）、齊澤克（Slavoj Žižek）、傅柯（Michel Foucault，編按：另譯福柯）、托克維爾 （Alexis de Tocqueville）之後，不如，試試用魯迅作為我的理論基礎？

用一下法國歷史學家托克維爾的說法，歷史像一條河，國民性、民族性難以剪斷，我們以為大事件會將河切斷，轉個頭，河床上又是同樣的老河流。魯迅對國民，不用多提，認為都有劣根性，傳統禮教吃人。說到老調，魯迅曾到訪香港，演講有一場叫 〈老調子已經唱完〉（1927），說「我們中國是有一種『特別國情』」，正是中國例外論，也在上冊的討論範圍內。原來思想家百年前已有觀察。

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